No he conocido a nadie cuya vocación creadora fuera más poderosa ni variada que la de Enrique Lihn. Poeta, novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista, actor, pintor, dibujante, cineasta incipiente, en él la creatividad era una urgencia compulsiva, una fuerza implacable que lo impulsaba a mantenerse siempre en movimiento, como si tuviera las horas contadas.
...
El 10 de julio de 1988 la televisión de Iowa City estaba transmitiendo la Tercera Sinfonía de Mahler. Los elaborados juegos de cámara que hacía el director del programa me distraían terriblemente de la música misma, así que opté por sentarme de espaldas a la pantalla y prescindir de las imágenes. La orquesta interpretaba el cuarto movimiento. Recuerdo vivamente la voz de una mezzo-soprano cantando un texto de Nietzsche. Empecé a experimentar una inmensa sensación de dolor espiritual. Bruscamente me paré del sillón y le dije a mi mujer “Murió Enrique Lihn”. “Deberías llamar a Chile”, sugirió ella. Tomé el teléfono y marqué el número de Pedro lastra en Santiago. Reconocí la voz de Juanita, su esposa. Después de saludarla le pregunté: “¿Está Pedro por ahí?” “Pedro fue a casa de Enrique Lihn”, dijo Juanita. Y en seguida, acongojada: “Enrique acaba de morir”.
Hay un verso de “La pieza oscura” que no puedo releer sin un escalofrío. Es cuando Lihn declara que escribir significa “trabajar con la muerte codo a codo”. Porque, increíblemente, ese verso terminó por convertírsele en una experiencia real. Al conocer la noticia de que la muerte ya corría acompasadamente a su lado, Enrique emprendió una desesperada carrera junto a ella, y trató de mantenerla a raya escribiendo poemas, exorcisándola mediante la escritura. De este modo, él mismo se vio –ahora literalmente-, “trabajando codo a codo con la muerte”. Hasta el extremo de que cuando sintió que su cuerpo flaqueaba por efecto de la enfermedad y que ya no tenía fuerzas para sostener ni siquiera el más leve peso, pidió que le amarraran el lápiz a la mano derecha, y continuó su tarea: “Todavía aleteo/ con el pescuezo torcido y las alas en desorden”, advirtió. Sólo entonces, con el lápiz transformado en una especie de prótesis, este heroico inválido pudo dar fin a su obra. Ejemplar y sobrecogedora lealtad de un escritor a su oficio.
“Déjenme acabar en mi ley”, exigió también con firmeza, y rehusó las drogas que los médicos querían administrarle. Tal era su empeño en que nada obnubilara su lucidez, en que nada le impidiera contemplar los sucesivos rostros de la muerte, que ya estaban desfilando frente a él, y de cuyos rasgos se proponía dar cuenta. Son los textos que reunidos y transcritos por Pedro Lastra y Adriana Valdés, se publicarían póstumamente con el título de Diario de muerte. La leyenda del cisne que canta antes de morir se había hecho carne.
En uno de sus ensayos de 1977, Lihn afirma: “La escritura es una catástrofe que se goza, una muerte que se vive”. ¿Cómo iba a saber que con esas palabras estaba presagiando los meses de su agonía, el duelo a pluma con su propia muerte? Encerrado en la pieza que se va poniendo cada vez más oscura, Enrique Lihn versifica esa querella entre la creación y la nada, y “el papel se cubre de signos, como un hueso de hormigas”. La muerte tira hacia su orilla para arrasar esos signos, pero la escritura resiste tirando hacia el lado de la vida. Hasta que la cuerda se rompe. Y cuando la muerte cree que por fin puede cantar victoria, se equivoca de plano. Porque el canto de la muerte no ha prevalecido nunca. Lo que prevalece es el canto de los poetas.
Enrique Lihn prevalece
- Autores: Oscar Hahn
- Localización: Enrique Lihn : contra el canto de la goma de borrar / coord. por Francisca Noguerol Jiménez, 2005, ISBN 84-472-0819-2 ,págs. 17-24
De cómo la diferencia puede ser una ilusión
Sorteados los peligros, uno de los cuales fue el de transformar este trabajo en un monólogo de María Nieves Alonso sobre Jaime Gil de Biedma y otro de Mario Rodríguez sobre Enrique Lihn, con énfasis en el último porque Rodríguez no sabía, más bien no gustaba del poeta español y Alonso sí sabía y gustaba del chileno, pudimos, finalmente, dar forma a nuestro relato. Citamos esta experiencia por ser paradigmática de la relación entre poesía chilena y española moderna que se puede imaginar como dos monólogos que corren paralelos, cruzándose a intervalos muy alejados mediante figuras emblemáticas como Darío, García Lorca y Neruda.
Entre los contados cruces, sólo hay espacios vacíos, terrenos deshabitados, mejor dicho, habitados por la negación, el desconocimiento y el desinterés.
Para quien busque la continuidad, nada más fácil que recurrir a poetas como Miguel Arteche u Oscar Hann fuertemente ligados a la tradición española más prestigiosa: la del siglo de Oro, en estos casos. Para quien quisiera hacer resaltar la ruptura, pareciera altamente apropiado oponer a Lihn y a Gil de Biedma.
¿Cómo se explica, entonces, nuestro intento?
Comenzamos diciendo que aceptamos la diferencia, pero con el mismo énfasis nos negamos a creer que dos poetas contemporáneos que escriben, por consiguiente, en los mismos años y, especialmente, en la misma lengua no muestren en muchos puntos que la diferencia es a menudo ilusoria.
Así, por ejemplo, Lihn nunca creyó que la escritura fuera una "consagración del instante", en oposición a Gil de Biedma que construyó toda su poesía en torno a esa creencia y; sin embargo, el "consagrador del instante" dejó de escribir cuando creyó que la poesía no era capaz de asegurarle ese rol, y el descreído, por el contrario, escribió hasta el último instante antes de morir. ¿Quién es, al fin, el gran consagrador? ¿El que se autocondena a un silencio terrible porque el gozo del instante ya no funciona en plenitud o el que exasperadamente escribe sin creer en el placer de la escritura?
Pero examinemos el lenguaje, podrá decir alguien, porque ahí sí funciona la diferencia. Ello es cierto, pues frente al "barroquismo" verbal caótico de Lihn, resalta diferencialmente la lengua tan próxima al "clasicismo" de Gil de Biedma. Sin embargo, y en estrecha relación con el problema de la temporalidad y la escritura examinada en el párrafo anterior, podemos decir que hay lenguaje concebido como una suerte de terapia o remedio de la enfermedad semántica que asola la lengua transformándola en el reino de la mentira, de la sumisión y de la complacencia.
Ni Lihn ni Gil de Biedma conceden nada a los mitos que gratifican y hacen, por ello, más tolerable la existencia. Con distintos lenguajes son ambos poetas indóciles, voces exasperadas que hablan de aquello que desearíamos más bien permaneciera silencioso.
En otro plano, nos parece oportuno recordar las lejanas palabras de Américo Castro quien habló de la "morada vital" de España y de cómo ella se trizó con la expulsión de los moros y judíos. En estos años de fin de siglo, ¿no convendrá trasladar esa metáfora a la lengua? ¿Cuál es la "morada vital" que compartimos españoles y latinoamericanos que no sea otra que la misma lengua? Sin duda que ocupamos distintos pisos de esa casa verbal y en cada nivel funciona una sintaxis propia, mejor dicho, una "sociedad de discursos" que tiene sus reglas y normas y donde la palabra circula a través de rituales establecidos; pero somos inquilinos de una misma morada y, por tanto, en un punto esos ritos deben comunicarse, aunque sea un
punto más bien secreto que público.
He aquí que comienza el relato.
María Nieves Alonso, Mario Rodríguez F
Enrique Lihn
[Revista Cormorán, año I, n°5, 1970]
La poesía de Beltold Brecht pudo no haber sido bien comprendida en su tiempo, en la órbita de los autores de habla española, puesto que ella se contrapone, en sus aspectos decisivos, a la que practicaron en España y en Latinoamérica, los contemporáneos del gran escritor alemán. La excepción no se remitiría, en nuestro continente a otra lengua: la portuguesa, y a un fenómeno no bien evaluado entre nosotros: el modernismo brasileño, el cual se nos adelantó en el camino de "ese originario gesto de comunicación de un pensamiento o de una sensación provechosa incluso para los extraños", propia de la poesía documental por la que abogaba Brecht ya en 1927. Mientras el poeta bárbaro satirizaba a los líricos y se convertía, por obra de sus preocupaciones ideológicas, en uno de los pocos escritores marxistas indeseables para el realismo socialista, la vanguardia poética hispanoamericana tomaba el camino de la poesía social y política, pero a través, en general, de un exaltado lirismo neorromántico o de tendencia surrealista, articulado de alguna manera, con nuestro irreductible romanticismo literario que sólo ahora acaso empieza realmente a extenuarse. Vicente Huidobro (1893-1948) era cinco años mayor que Brecht y, de César Vallejos seis; de Jorge Luis Borges, un año menor, y seis respecto de Pablo Neruda. La Segunda Guerra Mundial y, en especial, su corolario nazi-franquista: el triunfo de Franco sobre la República afectó distintamente a los pariguales latinoamericanos del poeta alemán (exiliado por ese entonces en los Estados Unidos) y despertó en algunos de ellos a la vez que cierto genio para hacerse eco de una tragedia histórica, el germen de una vocación híbrida, entre poética y política, caracterizada por la insuficiente distinción entre ambos niveles, una escritura poética en clave partidista y -otra vez el romanticismo- la inflación del yo a la medida del mundo natural, histórico y social, por la que se pretendía abarcar "la totalidad de los objetos" bajo el signo congruente de una épica en primera persona. En esta perspectiva, el hablante aparece investido de una misión de conductor del pueblo y éste, en lugar de moverse en el espacio literario como su protagonista, es acosado por una dicción personal, por las efusiones líricas o didácticas de un narrador omnipresente.
Pero aquí no se trata de establecer una jerarquía. De valores entre productos tan disímiles; lo que importa es señalar la correspondencia existente entre la Nueva Objetividad, el distanciamiento, el espíritu de contradicción y "el pathos de la dialéctica brechtiana" con mucho de lo que se informa la actitud de la nueva poesía latinoamericana referida como la de Brecht a situaciones concretas, experimental y tragicómica, e igualmente antirromántica y antirretórica, opuestas al titanismo vanguardismo y el hermetismo simbolista.
´
Querido Pedro:
la necesaria actualidad de Enrique Lihn
Como un paisaje en que las reales
eminencias se han contado siempre con los dedos de la mano, en Chile ha sido
difícil ver en frío la real dimensión de nuestra vida intelectual y el lugar
que en ella han tenido sus actores. No es sólo que nuestras figuras
intelectuales de real relieve siempre hayan sido relativamente pocas, es que
además nuestra despierta máquina de administración cultural ha sabido siempre bien
cómo hacer que el dibujo final se vea de la manera menos hiriente para el ojo
reposado de nuestras burguesías –sin esa molesta desarmonía de la verdad-, con
expertos productores de discurso crítico que tomaban cada uno su paleta del
pintor paisajista. Personajes como Raúl Silva Castro, Hernán Díaz Arrieta o J.
M. Ibáñez-Langlois han asumido este rol pontifical con respecto a la poesía, con
una función que no fue menor si se examina las coyunturas de cambio político y
social que les tocó cumplir –el Frente Popular, la ascensión de las clases
medias a la hegemonía cultural, el Golpe de Estado del 73.
Querido
Pedro. Cartas de Enrique Lihn a Pedro Lastra (1967-1988) (Santiago: Das
Kapital, 2012) representa un hito fundamental en la revisión en frío de la figura de Lihn, una
personalidad que se ha visto nublada por el oscuro proceso de reformulación de
nuestro imaginario cultural que hemos padecido tras la Dictadura. Lihn se
invistió de una serie de caracteres definidos por la negatividad con respecto a
La Oficialidad Cultural (esto en la más absoluta de las abstracciones),
encarnando el espíritu individualista del creador, la preocupación por el texto
y el disenso político permanente. La misma lectura de sus textos –y en esto
comento en una perspectiva netamente personal, como parte de la Generación de los 90, sea lo que fuere
que eso signifique o implique- resultaba influida por este matiz previo: tal
como Parra fue el no-Neruda para los 60 y 70, para un buen número de nosotros,
en los 90, Lihn era el no-Zurita, aquel que no tenía a nadie a quién redimir ni
una causa para hacerlo, aquel que jamás escribiría para las masas; por una
falaz consecuencia, al fin, Lihn era quien debía asumir el fracaso como rol
natural y quien, como parecieran decir las clásicas fotos de Luis Poirot, tenía
su gesto de hastío o de ansiedad como únicas respuestas posibles ante el abuso
y la ruina. En el museo de estatuas de nuestra imagen mental, éste fue el Lihn
que quedó, y así lo leímos durante un buen tiempo.
En buena hora, Querido Pedro nos recuerda que el lugar de la obra intelectual no
es un museo de cera y que nuestra vida cultural no funciona como una selva en
que naturalmente los animales se
comen los unos a los otros. El libro nos presenta a Enrique Lihn sin las
máscaras que tuvo a bien usar, dándonos el andamiaje de razones para la irónica
autopromoción que practicó sobre el telón de fondo de una penumbra mucho peor
en su confusión que una oscuridad total.
En un pasaje clave de una carta de 1977,
Lihn plantea irónicamente su autopromoción como el único secreto de un posible éxito. Puesto en contexto, este éxito implica una ironía gigantesca,
desde el momento en que Querido Pedro
nos muestra desde dentro la debilitada red editorial y de difusión cultural
bajo la Dictadura, la mínima capacidad para generar la más débil densidad de
discursos críticos sobre la escritura –y ni hablemos de crítica cultural en un
sentido más amplio. Difícilmente han existido antes de la publicación de estas
cartas otros documentos que permitan
entender mejor los procedimientos reales y cotidianos que supuso la creación y
mantención del “apagón cultural”, desde la más obvia amenaza de coerción física
hasta la permanente inseguridad laboral en universidades que atraviesan una
intensa terapia de shock administrativo, y que derechamente se harían el último
refugio dentro del país que podía permitir a un artista e intelectual como Lihn
ejercer labores de creación y crítica cultural –labores que, si bien antes
serían esperables y hasta exigibles, ya bajo el pleno desarrollo de la penumbra
cultural de la Dictadura han perdido toda necesidad.
En segundo lugar, las cartas otorgan una
ventana abierta hacia esa penumbra cultural, en que si bien no dejan de
expresarse las tensiones sociales, políticas y económicas del momento, aparecen
deformadas bajo el peso de un escenario en que, a falta de una circulación
abierta y de una aspiración superior a su expresión misma, la cultura se
transforma en una cifra transable entre pocas manos, en un mercado que, cuando
no se ilumina por la extremadamente
poderosa y visible gravitación de las instituciones extranjeras –universidades
y fundaciones que acaban constituyéndose en verdaderas hadas madrinas-, queda
cubierto por la nebulosa de jugarretas políticas de coyuntura y autopromociones
de carácter netamente conspirativo y autorreferente. La oscura relación que a
través de estas cartas se lee entre el poder político y la circulación cultural
(implicando en esto creadores, editores y académicos) trasciende con mucho la
mecánica simplificación que presenta a un medio artístico e intelectual solidariamente aplastado por la
Dictadura; la intervención de Lihn en el Congreso de Artistas y Trabajadores de
la Cultura de diciembre de 1983, reproducida en el libro, muestra peligros que
acabaron siendo bastante más duraderos –al leerlo en 2012- que la represión
sobre los cultores, la censura o la banalización. Baste destacar la alusión
reiterada a un modelo de autopromoción excluyente, que reajusta su actualidad a través de racionalizaciones
seudoteóricas, en una jerga incomprensible:
Para
que la cosa sea más atractiva, se restringe la tradición poética a dos nombres
y se invoca a Neruda como fundador único o casi único. Parra sería el otro polo
de una falsa dialéctica Poesía-Antipoesía, cuya síntesis se encargaría de
efectuar el grupo en cuestión, pero de una manera radicalmente nueva. Estos
apresurados tienen su Olimpo de utilería teórica en que solo caben ellos, no
más de diez personas sentadas. El organismo que los reúne debe felicitarse, ha
reunido a los inmortales del momento. (…) Me refiero a un caso específico, pero
de ninguna manera aislado, de táctica cultural, que evidentemente apunta, creo,
a prefigurar la toma del poder político mucho más que a toda otra cosa. Es
también la inevitable lucha entre generaciones, que se da en cualquier contexto
sociocultural, pero que ahora se inviste de pretensiones desaforadas.
La alusión se dirige claramente a la
Escena de Avanzada, aunque más que presentarlo como caso único, Lihn subraya
que esto constituye un modelo de acción.
La publicación de este texto de 1983 constituye un aporte invaluable ya no sólo
para entender las formas en que Lihn encara el compromiso político en un
período decisivo, sino para apreciar el fundamento no tan lejano de lo que será
la política cultural de la Concertación como herramienta de
institucionalización, neutralización política y normalización.
No sólo por esto la actualidad de
Enrique Lihn queda confirmada con estas cartas: la áspera relación de la
conciencia creadora con un medio que ya apenas escondía su lógica competitiva
nos pone en una perspectiva mucho más familiar que la apoteosis burocrática de
Pablo Neruda o Gabriela Mistral, o la heroicidad estentórea de Pablo De Rokha.
En este sentido Lihn, junto quizás a Gonzalo Millán, nos presenta en Querido Pedro la actitud plenamente civil que reconoce Bolaño en el autor de
La Ciudad, estableciendo un claro contraste
ante cualquier voluntad sacerdotal que se asuma por sobre aquellos que se suponen como masa redimible. Resulta, sin
embargo, paradójico que tanto Lihn como Millán, en sus respectivos escritos de
espera de la muerte, no duden en asumir el rol de testigo, sentido primordial
del martirio: la trascendencia de la labor creadora e intelectual termina
irguiéndose firme, y hasta de manera misteriosa, ante un mundo cada vez más
degradado en sus fundamentos éticos. En este sentido, resulta ejemplarizador
para nuestra propia actividad en una época, si no tan cruel, tanto o más
nebulosa que la Dictadura.
Querido
Pedro ha
llegado para ser uno de esos libros necesarios en la jamás concluida aspiración
a una historia lúcida de nuestra vida cultural; esperamos que también lo sea en
la formación de los creadores jóvenes, a fin de que bajo nuevas condiciones,
sean los que sean los vientos del cambio, tengamos en Chile la molesta
presencia perpetua de quienes no desean tirar el carro de poderes políticos que
se han vuelto ya demasiado hábiles.
Mención aparte merecen los textos de
presentación del editor –Camilo Brodsky-, de Pedro Lastra, Guillermo Valenzuela
y Jaime Pinos, que desde distintos ángulos complementan la fundamental labor de
este libro: la actualización de uno de nuestros intelectuales más lúcidos y opacados de nuestra historia.
Enmarcando a Lihn
Entrevista realizada por el poeta peruano César Calvo
En Caretas. nº 425, (nov. 1970), p. 23 y 26
Entrevista realizada por el poeta peruano César Calvo
En Caretas. nº 425, (nov. 1970), p. 23 y 26
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Enrique Lihn
Enrique Lihn Carrasco (3 de septiembre de 1929 - 10 de julio de 1988) escritor, crítico literario y dibujante chileno. Autor de libros como: La orquesta de cristal, La pieza oscura, El arte de la palabra y La musiquilla de las pobres esferas. www.poetaenriquelihn.com
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